Despertar el Cuerpo. Experiencia de una práctica pedagógica.

Introducción.

El presente trabajo escrito tiene dos caras, por un lado se desea hablar sobre la investigación que se llevó a cabo por un equipo planning integrado por Aina Torné, Amada Tinoco y Bruno Ramírez, quienes con los objetivos generales se apoyaron en diversas propuestas para componer un calentamiento de 45 minutos en servicio de la funcionalidad de los bailarines en la práctica del repertorio. Todo esto bajo reuniones tanto dentro del horario de clase a modo de laboratorio (propuestos por la profesora), como un par de sesiones extras para darle seguimiento al material, dicho equipo también compartió material por medio del Google Drive para compartir temas y entablar puntos en común.
En la segunda cara del escrito encontraremos que debido a las condiciones de las prácticas pedagógicas se gestionó un segundo equipo práctico conformado por Amada Tinoco, Mar Juárez y Bruno Ramírez, esto debido en las complicaciones de horarios y múltiples factores que hicieron que con las ganas, el deseo de continuar y con la experimentación se mantuviera un grupo pequeño del total que integra el grupo de didáctica específica en danza contemporánea I. Es así, que a lo largo del texto veremos un proceso que se fue ajustando a la realidad dentro del Institut del Teatre, no sin antes haberse apoyado con todo el trabajo realizado durante la primera etapa del equipo planning. Y de aclarar algunas estrategias que el equipo práctico realizó para poder contextualizar y ajustar su propuesta de calentamiento.

Concepto de Calentamiento.

El calentamiento físico es uno de los componentes del entrenamiento y práctica de la danza primordiales. El contar con una auto gestión del mismo repercutirá en el desarrollo de las máximas capacidades del bailarín, entendiéndose como máximas, aquellas que sean coherentes a la intensidad, duración y disponibilidad que haga de ellas. El objetivo general del calentamiento es entrar en calor poco a poco para que, en plena práctica, no se produzcan lesiones. Por lo tanto, se busca que el organismo llegue a su nivel óptimo de manera paulatina, ya que, si se pretende rendir al máximo desde el primer minuto, la adaptación del organismo será inadecuada y se incrementarán los riesgos de sufrir una lesión. Por lo cual en referencia dentro del tipo de calentamiento físico tenemos que subrayar la existencia de una clasificación que los divide en cuatro grandes grupos. 
Así, por un lado, estaría el calentamiento preventivo que es aquel que realizan los deportistas que se encuentran en plena fase de recuperación de una lesión. Por otro lado, se encuentra el llamado calentamiento general que es aquel que se acomete para preparar los músculos antes de llevar a cabo una actividad física en concreto. En tercer lugar hablamos del calentamiento específico que es el que realizan los atletas adaptándolo perfectamente a la disciplina deportiva que practican. Y por último tendríamos que hablar del calentamiento dinámico que es el que se define por ser una mezcla perfecta de un amplio número de ejercicios con los que se mejora la flexibilidad, la coordinación o la fuerza, por ejemplo.
Cabe diferenciar la diversidad de categorías de calentamientos que se utilizan en la danza, ya que eso comportará estructuras diversas para su efectividad. Notando su importancia previo a una clase formativa, a una clase de entrenamiento, a un ensayo, a una función e incluso durante una temporada larga o corta en un teatro o espacio alternativo. De forma que durante los calentamientos previos a una temporada de funciones deben ser muy suaves, de forma que se contemplan dentro del ritmo de una compañía profesional de danza y también en preparación del alumnado cuando se aproximan presentaciones de algún repertorio o finales de curso, como es el presente caso.
Por lo tanto en respuesta a lo anterior, es que se comenzó a proponer la construcción de un calentamiento general, que sirviese para ambos grupos de repertorio. El equipo planning pensó que calentamiento adecuado, es de suma importancia para la prevención de lesiones, ya que el calentamiento es la preparación del cuerpo para iniciar con una carga de trabajo más intensa. Es importante recalcar que el estiramiento muscular, no es lo mismo que calentamiento. Eric Franklin menciona que:
“ durante un calentamiento, la frecuencia cardíaca cambia, se acelera la respiración y aumenta la
temperatura muscular. Un buen calentamiento debería incluir algunos movimientos corporales grandes y ligeramente aeróbicos”.

Así el calentamiento previo a un ensayo, se contempla que debe ser funcional, estructurado y abierto para lo que se requiere y, mucho más suave si existe una o varias funciones posteriores. Uno de los problemas mayores en el desempeño en la vida académica del estudiante es que se enfrenta a una gran variedad de trabajos simultáneos, como son intervenciones en talleres y finales de carrera, lo cual a veces eso agota al cuerpo del bailarín y lo lleva a las lesiones. En resumen en el calentamiento se trabajarán aspectos tales como:
  • Fuerza
  • Flexibilidad
  • Coordinación neuromuscular
  • Función cardiorespiratoria

Despertar el Cuerpo.

De acuerdo a lo que mencionaba Franklin, entonces ¿qué buscaremos en nuestros ejercicios?, siendo una pregunta que se planteó el equipo planning. Y encontraremos que la gran falla es la función cardiorrespiratoria dentro de la danza, lo cual buscaremos comenzar de una combustión anaeróbica a una combustión aeróbica. Deberemos buscar como docentes que el alumno llegue al límite de sus propias posibilidades en la realización de sus ejercicios. La idea es poder promover que su gradación de ejecución sea progresivo y paulatino. Desde el calentamiento, a la realización de la clase e incluso la llegada al enfriamiento. Es así que el titular de este trabajo ha nacido gracias al feedback que un día nos ha dado Gloria Budría (estudiante de coreografía), sobre las sensaciones que percibía, y que según sus palabras:  
“Este calentamiento me va muy bien, es como despertar el cuerpo…”.
Dicho comentario nos ha parecido al equipo práctico revelador sobre lo que sucedía en el día a día. Más adelante hablaremos sobre cómo el equipo planning fue desarrollando su acercamiento hacia el calentamiento, y en el apartado sobre el equipo práctico sobre las estrategias y soluciones que dieron para llegar hasta concluir con la propuesta de Despertar el cuerpo. Se buscó que el calentamiento general del alumnado previo a la práctica del repertorio fuera lo más equilibrado posible. Se trabajó para conseguir las más variados patrones motores posibles. Tomando desde los movimientos más básicos, como el andar, hasta figuras geométricas con bases amplias, exploración de movimiento y el uso de la voz.
A este concepto va vinculado la coordinación neuromuscular , que se relaciona a las maneras de trabajar en diferentes registros o posibilidades de los movimientos implicados en los dispositivos propuestos en clase. Esto se puede observar en las transiciones de los movimientos, aprovechando éste momento para darle las herramientas necesarias a los alumnos para su comprensión y realización. En ocasiones se observará que la simple nomenclatura no fue suficiente, a esto, sirvió dar indicaciones específicas por medio de explicaciones o incluso imágenes metafóricas, de que es lo que se espera de la realización del ejercicio concretamente.
Un último aspecto ligado a este concepto es la importancia de la memoria motora, que radica en cuál es la manera en que el cuerpo recupera esta información, la asimila, y la procesa. Se debe recordar que existe la memoria cognitiva , la cual nos puede ayudar a potencializar para entender la parte procedimental, ayudando a recuperar mayor información registrada dentro de los patrones de movimiento, pero en esta ocasión no deseábamos poner en marcha estos procesos debido al cansancio y fatiga acumulada en el alumno por el cierre de curso. Así Despertar al cuerpo, apela a lo que menciona Weickert el concepto de un cuerpo disponible, definiéndolo de tal manera:

“Cultivar un estado de predisposición a la acción y al movimiento. Estar a punto a nivel físico y emocional para que no sea necesario un gran impulso para sacarnos del sitio y hacernos mover, no estar apagados, sinó en un plácido “stand-by” que nos permita tanto reposo prolongado como una rápida y efectiva puesta en marcha.”

Equipo planning y sus propuestas:

La labor del equipo planning comenzó desde una postura muy empática sobre la situación de los alumnos en la época de repertorio. Tomamos diversas estrategias para poder organizar la lluvia de ideas que surgieron. Una de ellas fue el de crear un esquema sobre la estructura de clase que podríamos llevar a cabo en un recuadro. Por ejemplo:

Este ejemplo, corresponde a un esquema de organización donde se contemplaba el poder ofrecer un calentamiento de 1:30h. su planteamiento se organizaba en tres fases (inicio, principal y final), donde cada una a su vez tenía un parte general y otra específica.
Se buscó proporcionar los tiempo adecuados, para poder dar tanto variedad al calentamiento, como participación de los integrantes del equipo. Cabe recordar que en ese momento del proceso, aún no estaba determinado del todo qué repertorios se llevarían a cabo. Poco a poco, se habló de la lluvia de ideas y a poner en marcha la experimentación de ejercicios en el áula. Resultando algunos puntos, tales como:
  1. Partimos de la partitura del movimiento.
  2. Caminar para entrar.
  3. Salir caminar conectar.
  4. Conectar con la gravedad.
  5. Entrar, salir, caminar, conectar, detenerse, conectar con la gravedad, conectar con otro, conectarcon la respiración.
  6. Debemos escoger una palabra, hemos decidido coger el nombre y a partir de allí escogemos una vocal de nombre.
  7. Mantra de la voz.
  8. Las pautas deben ser cortas claras y escuetas para que el alumno pueda seguirlas.
  9. Uno explica los otros dos dan sostén al grupo.
  10. Desplazamientos de lados de espalda.

De ahí que naciera la propuesta de Aina Torné sobre Yo-Tú

El Yo-Tú.
Áreas de Trabajo:

  1. Espacio: Desplazamiento -Texto
  2. Calidad: Vibración – Vocal
  3. Cuerpo: Disponible – Silencio (respiración).

Descripción:
Viaje corporal y sensorial a través de la respiración y voz, por acumulación de acciones.
1. Delimitación del espacio (inicial)
2. Andamos por el espacio/sacamos a pasear el cuerpo. (abrimos nuestra mirada a los otros, al espacio).
3. Pausa/parar – cuerpo disponible inicial.
4. Cuerpo vibracional (definir cuerpo vibracional/ Calidad)
5. Cuerpo disponible medio.
6. Cuerpo disponible final.

Sobre este aspecto y en subsiguientes reuniones con el equipo planning, se fueron desarrollando cuestionamientos sobre la estructura no sólo del calentamiento, sino de los ejercicios que lo compondrían y es así que nos preguntamos: ¿Cuál es la estructura profunda de los ejercicios?
De manera transversal los temas que surgían en la asignatura de Teoría de la Actuación de Lluís Masgrau nos ha llevado a hablar del principio de constricción . Es así que no preguntamos acerca de cuáles eran los límites establecidos en el propio ejercicio. Inventar ejercicios es inventar constricciones. El hecho es crearlos a partir de nuestras áreas de trabajo que son: Cuerpo, Espacio y Cualidad .
Tratando de promover que el cuerpo nunca esté a la zona de confort, de esa forma obligamos a romper estructuras instauradas en el cuerpo del alumnado. Con lo cual esto no ha dado aspectos para planificar una evolución de las sesiones en los siguientes puntos:

1. DELIMITACIÓN DEL ESPACIO. (manejo un sólo ritmo).

  • Habitar el espacio. Entramos a andar en el espacio del aula, de forma libre (direcciones, ritmo, peso del movimiento).
  • Espacio delimitado por el círculo hecho entre el alumnado, habitamos este. (delimitación dediferentes espacios para poder jugar en una siguiente fase).

2. PASEAR EL CUERPO.

  • Andamos entre medio de los unos y los otros como si hiciéramos caminos entre árboles.
  • Abrimos la mirada.
  • Saludamos.
  • Nos damos la mano.
  • Nos damos un abrazo (poder entrar en contacto). 

3. PAUSAR/ AQUÍ Y AHORA/ RESPIRACIÓN/ CUERPO DISPONIBLE.

  • Se define con una posición en paralelo, neutra nuestra parada de la caminata. Peso repartido entre las dos piernas y los 3 puntos de soporte del pie (talones y base de arco de los pies)
  • Cerramos ojos. (manos)
  • Visualización corporal del pie hasta la cabeza. (bostezo)
  • Focalización al peso de las clavículas y a los codos.
  • Elevación brazos.
  • Bajada brazos/redondo.
  • Subida redondo (dar conciencia de los pliegues de la coxofemoral).
  • Repetimos.
  • Volvemos a abrir la mirada y salimos a andar. (transferencia de peso).
  • Pausar.
  • Dejamos respiración.
  • Dejamos salir (vaciado a través de la planta de los pies).

4. PASEAR EL CUERPO + Voz (manejo de 2 ritmos).

  • Andamos
  • Visualizamos alguien (contacto visual) y decimos nuestro nombre.
  • Nivel alto.

5. AQUÍ Y AHORA/VIBRACIÓN (Con la sensación de la primera capa de pausa).

  • Manos a la cuenca del ojos. Respiración y en el momento de sacar sonido, bajan.
  • Decimos nuestro nombre con musicalidad y hacemos resonar una de las vocales.
  • Liberamos la laringe y dejamos que el aire vibre con las cuerdas vocales.
  • Dejamos que la propia vibración nos modifique los espaldarazos del cuerpo.
  • Cuando estemos preparados por la marcha.
  • Salimos a pasear.

6. PASEAMOS EL CUERPO + VOZ + RITMO (juego).

  • Jugar con los ritmos y la voz.
  • Continuamos proyectando nuestro nombre a un contacto visual de un compañero.
Cabe aclarar que estos puntos se han planificado mucho antes de saber los cambios en las especificidades del calentamiento, cambios de grupo y repertorios.

Repertorios: Naked Thoughts de Rafael Bonachela y I New Then de Johan Inger.

Bajo el estudio de estas piezas, preferimos realizar una investigación más bien de campo para poder conocer:
1. Quienes integraban los grupos de repertorios, así como sus condiciones y capacidades.
2. De qué manera trabaja el ensayador la pieza. Su metodología y en qué detalles hace énfasis.
3. Cuales son las dificultades y necesidades de los bailarines para poder practicar el repertorio.
De tal manera que se desprendieron una serie de puntos de esta observación que resumimos de la siguiente manera:

I New Then de Johan Inger a cargo de Sandra Marín.
 

Metodología:

  • Uso de la forma concreta.
  • Análisis detallado del movimiento.
  • Conexión global del cuerpo.
  • Indicaciones de calidad a través de imágenes, ejemplo: suelo blandito, pluma que reposa en el suelo, etc.
  • Invita al alumno a conectar con su cuerpo para adaptar los movimientos y la energía a su propia medida.
  • Transmite la coreografía a los alumnos desde un cuerpo que debe generar un intercambio constante de fuerzas elásticas.
  • Se apega mucho al sistema numérico para la enseñanza del trabajo coreográfico.

Necesidades :

  • Pliès profundos tanto en dehors , como en paralelo.
  • Uso de lo focos concretos.
  • Cambios del peso.
  • Existen principios de deslizamiento suave para poder permitir entrar en las posiciones del suelo.
  • Uso de la redondez en la columna.
  • Integrar uso de los diferentes soportes en manos, antebrazos.
  • El uso de la coordinación de extremidades inferiores y superiores.
  • Cambios constantes de niveles alto a medio.

Dificultades :

  • Suavidad ligera del torso y que se refleja en el uso de las manos.
  • Fuera del centro.
  • Activación del centro.
  • Acercar el centro del cuerpo al suelo. Evitar la coalición e impacto.
  • El manejo de posiciones más amplias en los pliés (conexión con la tierra)

Naked Thoughts de Rafael Bonachela a cargo de Nora Sitges.

Metodología :

  • Trabaja directamente con el espejo.
  • El uso de los pliés profundos. Se hace uso del código del ballet clásico.
  • Utiliza más el manejo de conceptos abstractos para conseguir calidades de movimientos, ejemplo: drop the head, freze, etc.
  • No existe una métrica concreta del trabajo coreográfico sobre la música.

Necesidades :

  • Trabajo de parejas con contacto físico.
  • Existe un uso más extendido de la verticalidad.
  • Se precisa por momentos développés y portés .
  • Continuamente existe la aducción con el uso de soutenu para elevación a la verticalidad.
  • Estimular el uso de ritmo interno durante los duetos.
  • El uso de los pies tiene mucho que ver con el deslizar.
  • Uso los centros de los cuerpos para slides y portés cerca del centro.

Dificultades :

  • Uso del centro del cuerpo en posiciones de redondez
  • Claridad en los pivotes y el uso de soporte en giros.
  • La respiración es importante que se integre dentro del movimiento aprendido, coordinar la respiración con la acción muscular además de la sincronización entre los cuerpos
  • Trabajar el contacto que incita al movimiento, lo sugiere y se coordina para hacerlo conjuntamente.
  • Promover la escucha.

Equipo Práctico y sus propuestas.

La conformación del equipo práctico principalmente estuvo a cargo de Amada Tinoco y Bruno Ramri, donde para poder llevar un control de lo que sucedía acordamos realizar pequeñas reuniones previas a los calentamientos de cada día, para organizarnos y realizar mejoras o cambios en el plan. y de acuerdo a ello, se fueron desglosando una serie de bitácora donde ciertos puntos se desarrollaron en las sesiones y surgió información extra para poder enriquecer el trabajo llevado a caso, ya sea de referentes teóricos o artísticos. Así que se ha organizado en las siguientes tablas que se concretaron en 4 sesiones. A lo largo del desarrollo, veremos que Mar Juárez se integra con una dinámica que deseaba experimentar y se ajustó a la propuesta de Despertar el Cuerpo.

     




    Feed back: 
    Durante la conclusión de la primera sesión se logró un feedback tanto por parte de las compañeras del grupo de 3ero de Didáctica de Contemporáneo como de la Cap de Especialidad. El cual tocaba estos
    puntos.
    ● Cuidar el volumen de la música durante la explicación.
    ● Cuidar el tono de voz al dar las instrucciones, cuidar no ser tan imperativo.
    ● Afinar el trabajo de voz y cuerpo.
    ● ¿Cómo ayudar al alumno sostener la dinámica de la voz?
    ● Cuidar la información que se va dando al alumno, en su capacidad de añadir.
    ● Las pautas deben ser de calidad y no de cantidad.
    ● Uso de metáforas puede ayudar a encontrar a situar la información que necesitamos transmitir.
    ● Ajustar los tiempos, los discursos de acuerdo al tiempo que deseo dar.
    ● Recuperar la sensación del sentir y que necesita su propio tiempo.
    ● En el aspecto de Here, poder dar más pautas de cómo estar.
    ● Tener un aspecto de confianza en el grupo para que el dispositivo por sí solo se sostenga.
    ● La clase es la que manda.
    ● Notar el más embodiment
    ● Apelar al niño interno de cada uno.
    ● Notarme en el punto donde me tensa quien guía y ceder.
    ● Sostener desde distintos lugares físico, sistemas, aspectos. Encarnar el soltar.
    ● Cuidar la desincronía entre la voz y el movimiento.
    ● Cuidar que de no solapar de las intervenciones del compañero.
    ● Pensar en cómo gestionar la presencia del profesor, el saber estar, el estar fuera y dentro. 
    Conclusiones.
    En la elaboración de las trabajo escrito me ha parecido de gran importancia el poder plasmar las dos partes del proceso, pensando en que es posible que ayuden a entender las dinámicas internas de las prácticas pedagógicas, ya que pueden ser que los elementos de un equipo puedan haber ayudado o colaborado a poder tener una estructura más abierta y flexible para la elaboración de los calentamientos. Aunque el dibujo de lo que se planteaba en un inicio no a quedado totalmente definido, sino hasta la conclusión de las prácticas pedagógicas, la misma actividad no dejó de tener atisbos de lo que se buscaba en un inicio.
    Mi experiencia con el trabajo por medio del equipo planning ha sido algo bastante fuerte, en el sentido de poder organizar toda la lluvia de ideas que se generaban. El equipo creo que de manera muy concreta estaba muy nutrido de ideas, pero hacía falta el aspecto de poder concretarlas, plasmarlas para desarrollarlas y profundizar en ellas. Así que uno de los aspectos que me ha parecido importante desde mi como elemento del equipo, ha sido el abrir la escucha y poder intervenir en el momento adecuado para poder concretar. Concretar para poder ver más allá de la simple ocurrencia y entonces, encontrar más información que pueda ayudar y fundamentar el trabajo que se deseaba realizar. Dicha información puede ayudar a desarrollar el material hasta poder concretarlo para un taller o diversas clases.
    Como segunda parte, no fue nada sencillo el llevar a cabo las prácticas, a modo personal lo he mencionado antes, pero falta un carácter para defender la labor del pedagogo dentro del conservatorio. Y sentí por un momento que el grupo, tenía esta resistencia en poder llevarlas a cabo. Exponiendo excusas, quejas e inconvenientes de tiempo, lo cual me ha sido un poco desgastante, ya que de por sí el panorama no era nada alentador. El equipo planning que se reformuló con Amada y posteriormente con Mar no fue sencillo, porque fue luchar con muchas de sus creencias de no seguir adelante con un proyecto. Creo que llegado el último día se pudo conseguir, olvidando todos los miedos y pretextos, que se debe luchar para concretar un proyecto. Ya que la práctica a quien más le debe interesar es al alumnado, es quien debe buscar todo sitio para poner en marcha lo aprendido, para experimentar.
    De aquí creo que se desprende un aspecto sobre la responsabilidad del aprendizaje, y que como pedagogo es un aspecto que se debe tener claro. Siempre habrá ambientes o contextos más o menos favorables, pero la responsabilidad será siempre del alumno. Creo que se debe perseguir y reforzar esto, puede ser que a modo personal muestre yo una ambición más de profundizar, pero es un aspecto que debo asumir.
    Está por demás el poder decir que mi postura de experimentar y realizar las prácticas es una gran oportunidad para poder entender nuestra labor y para encontrar nuevos derroteros del por qué enseñar y desde que actitudes deseamos enseñar. Las prácticas pedagógicas me han develado esta gran necesidad y sensación de experimentar, de investigar y descubrir un mundo a través del trabajo con otros cuerpo y el movimiento. Me han colocado en el aula desde otra perspectiva más que como un estudiante y un pedagogo, puedo mencionar con una actitud de un experimentador. En una situación de creación, comparable a los momentos en los que he bailado o he sido coreógrafo para otros nuevos proyectos.
    Es en donde entendí que no hay ninguna diferencia entre ser una cosas o la otra, sino que se encuentra en el estar haciendo y en el experimentar. En la búsqueda de generar conocimiento a partir de los cuerpos, de probar, de observar, de analizar lo que vivimos en el aula de clases. Estas prácticas me han descubierto que no tengo ninguna pertenencia a un sector, sino que yo mismo soy el generador, el lugar desde donde partir para estar con otros cuerpos. Compartir el saber junto con otros, porque aprendo de ellos a la vez que voy haciendo.
    Bibliografía:
    ● Franklin, E. (2004). Conditioning for dance. Champaign: Human Kinetics.
    ● Ramírez, B. (2018). Notas sobre Teoría de la Actuación. Institut del Teatre, BCN.
    ● Ramírez, B. (2017). Notas sobre Fundamentos Prácticos de la Didáctica de la Danza. Institut del
    Teatre, BCN.
    ● Weicker, G. Adjetivos para el cuerpo.
    : https://guillermoweickert.wordpress.com/tag/un-cuerpo-disponible/
    ● El lenguaje corporal en la inmigración y en la familia.
    http://www.terapiacreativa.es/artiacuteculos–publicaciones/el-lenguaje-corporal-en-la-inmigracin-y-e
    n-la-familia
    ● The Performance Artist Who Went To Impossible Extremes
    https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-performance-artist-tied-woman-year
    ● Origen Histórico de los Katas de Karate
    http://www.elbudoka.es/?blocks=origen-historico-de-los-katas-de-karate
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