Inmersión al nuevo flamenco por medio de "Al Baile" de Juan Carlos Lérida.

Uno de los motivos principales por lo cuales me declino para hablar sobre Al Baile de Juan Carlos Lérida es por la cercanía por la cual, no sólo he podido apreciar el estreno de la obra el 21 Octubre de 2016, durante la temporada del Mercat de les Flors 2016-2017, sino también por el aspecto de lo vivencial que ha implicado el poder tener esta cercanía con la misma y sobre todo con el autor.
Este último aspecto ha dado una relevancia completamente diferente al hecho de poder analizar el concepto de un repertorio no sólo desde la observación de una pieza (ya sea en directo o por medio del video), sino que también en el simple y sencillo aspecto de poder adentrarse a los motores y detonadores del mismo creador para la construcción de su trabajo. Con lo cual en esta insistencia en la transversalidad dentro de mi formación busco encontrar el hilo que me ha llevado a poder interesarme primeramente por el Nuevo Flamenco, en el trabajo sobre Juan Carlos Lérida y posteriormente en poder entender como se encuentran atravesados por el contexto socio político del territorio español desde su pasado hasta la actualidad. Es así que se abre la interrogante: ¿Porqué elegir hablar de Al baile como una de la piezas que conforman esta oleada de segunda generación de creadores del nuevo flamenco?.
Creo que responde tal vez de manera un poco pueril a que es debido a su carácter nómada, a este carácter inicial que busca rebasar de alguna manera lo institucional, en el cual es posible apreciar con las stars system y que en contrapartida también es posible que se encuentren enclaustrados. Sin embargo, Juan Carlos Lérida, como uno de sus principales exponentes, busca romper con esta institucionalización. Por momentos se acercan a la tradición, al origen, pero por otro lado busca alejarse. Y en relación a mi carácter personal, creo identificarme y verme atraído por tales motivos al nuevo flamenco. Tales inquietudes me han llevado a indagar de manera documental y audiovisual las maneras en que los creadores y productores llegan a concretar sus realizaciones. Buscando contextualizarme lo mas posible para poder entender cómo es que se ha llegado tal punto, por otro lado he tenido la oportunidad de poder interactuar directamente con Juan Carlos Lérida dentro del Institut del Teatre, y creo de manera honesta, en lo interesante de su propuesta tanto pedagógica como artísticamente y que de manera generosa tanto a mí como a otros más nos ha permitido conocerle y vivir este nuevo flamenco rebasando los estatutos de la nacencia, lo técnico y el formalismo en el cual sabemos lo hacen reconocerse como propio.
Sobre el Autor.
En los últimos años, el bailaor Juan Carlos Lérida ha encontrado en la trilogía Los cuerpos del flamenco, compuesta por los espectáculos: Al toque (2011), Al cante (2014) y Al baile (2016). Una plataforma para continuar la dirección seguida hasta ahora, un camino en el que este intérprete de familia sevillana pero nacido en Alemania cuestionaba los conceptos establecidos y combinaba la investigación y el rigor para arribar a territorios inexplorados dentro del campo del flamenco. Es así que Lérida ha dejado para el cierre de esa trilogía, el espectáculo que le planteaba el mayor desafío y le obligaba a hurgar en las entrañas de su oficio.
El menciona que: 
Tenía que mirarme a mí y a las personas de mi gremio, y eso volvía Al baile la parte más complicada. 
En una breve entrevista reconoce que en Al baile:
Podía vivir la corporalidad del toque y del cante desde un análisis más objetivo, pero adentrarme en el baile, en el baile flamenco en particular, me afectaba más. 

 Entre otras preguntas que le inquietaban, Lérida se interroga sobre ¿cómo recuperar la espontaneidad dentro del baile?. Entendió que para trascender de nuevo los límites debe implicar a cuerpos que no estuviesen entrenados en el flamenco, y por tal motivo es que involucra a Gilles Viandier, arquitecto que se apartó de su vocación inicial para hacerse bailarín, y a David Climent, actor e integrante de Los Corderos, los otros dos vértices que conforman el reparto de Al baile. De modo esquemático, Juan Carlos Lérida comienza sus estudios de danza y flamenco a los 3 años de edad en Sevilla. Amplia su formación con estudios de Arte Dramático, Danza Contemporánea en el C.A.T (Sevilla) y Danza-Teatro e Improvisación en Barcelona con Mercedes Boronat. En Cataluña crea sus primeras obras coreográficas con su propia compañía de danza 2D1, que son galardonadas en certámenes coreográficos nacionales. Desde el año 2002 es profesor de Flamenco en el Institut del Teatre de Barcelona, así como en distintos puntos de Europa donde es invitado a impartir talleres de improvisación y composición basados en el flamenco.

Su propia obra coreográfica titulada El Arte de la Guerra, se estrena en el Festival de Flamenco de Berlín-2006. Aclamada por la crítica y el público lo que le hace ser reconocido como uno de los representantes actuales del flamenco de vanguardia. En 2007 y 2008 codirige e interpreta el espectáculo Souvenir y La Voz de su amo junto a la bailaora Belén Maya. Ya en 2008 participa como coreógrafo dentro de la XV Bienal de Flamenco de Sevilla con las obras: “Pasos para Dos” Cia. Rosario Toledo, “El Tiempo Corre y Deprisa” para la Cia. Marco Vargas y Chlóe Brûle, dentro de su obra “ Ti-Me-Ta-Ble”. Desde 2009 ha sido comisario del ciclo Flamenco Empírico del Mercat de les flors – Barcelona. En 2010 dirige la obra Bailes Alegres para personas Tristes, de Belén Maya y Olga Pericet, estrenado en el Festival de Flamenco de Jerez. Estrena como director e intérprete Al Toque en Viena (Austria), primera parte de la trilogía dedicada a los fundamentos expresivos del flamenco (Toque, Cante y Baile). Ese mismo año coreografía e interpreta Alejandrías. La Mirada Oblicua en el XVI Bienal de Flamenco de Sevilla. En el año 2011 estrena su nueva obra El Aprendizaje junto al director Roberto Romei. En 2014 se desarrolla como bailarín invitado en Pisadas de la Cia Olga Pericet y como director coreográfico y escénico de Laberíntica de la Cia Marco Flores y en su unión con el Cante de Niño de Elche y la Guitarra de Raúl Cantizano con el proyecto ToCaBa.
Bajo la coproducción de Tanzhaus y la ayuda en residencia de Graner-Mercat de les Flors se estrena en el Festival Flamenco Dusseldorf, Al Cante: la segunda parte de la trilogía. A final de 2014 estrena la obra Bailografía, un trayecto alrededor de sus biografía coreográfica. En 2015 comienza por diferentes puntos de Europa y Norteamérica los diferentes acercamientos Al Baile, cuyo estreno se realizo el 21 de Octubre de 2016 dentro de la programación de Mercat de les Flors.
El concepto del “nuevo flamenco”.
Para acercarse y entender sobre lo que sucede alrededor de este concepto, es necesario situar el despertar de esta corriente que se produce como reacción al encorsetamiento de las formas instalado a partir del movimiento conocido como Neojondismo o Neoclasicismo. También llamado Mairenismo, por la tutela teórica del cantaor Antonio Mairena junto a Ricardo Molina. Siendo así que la Flamencología estableció desde los años 50 y sobre todo en los 60s, una serie de parámetros de autenticidad que conducían a la inefable categoría de “pureza”, tales como:
• La tradición, tenida por inmutable y venerable, la cual conducía a exigir la obediencia al pasado. Lo que obviaba un hecho innegable: el flamenco, como género artístico, había nacido como desobediencia a la tradición previa, popular, esto es como un arte contemporáneo.
• La continuidad, en una defensa a ultranza de la tradición oral y las formas de transmisión socializadas.
• Y la combinación de tres criterios estructurantes: la sangre, encerrada bajo el supuesto genealógico de la familia, la etnicidad, bajo el racial de los gitanos, y la nacencia, bajo los territorios flamencos de la Baja Andalucía.
A modo de antecedente histórico, se contempla que la dictadura de Franco resultó desastrosa para el arte y la cultura en general. El baile flamenco padeció en España las consecuencias, primero de la inestabilidad política, luego de la Guerra Civil y finalmente de la dictadura, mientras que en los Estados Unidos se hacía cada vez más popular. El flamenco encontró en Estados Unidos el escenario perfecto para continuar su desarrollo comercial, mientras en España, y especialmente en Andalucía, mantenía su tradición en las condiciones más adversas, fundamentalmente a través de performances no oficiales, como juergas y reuniones privadas. Paradójicamente, por este mismo tiempo ya comenzaba a ser definido por la oficialidad como Mairenismo por excelencia. Este doble desarrollo, crecientemente esquizoide, sería fundamental de la década de 1970 en adelante, especialmente en lo que al flamenco transnacional se refiere, ya que posibilitó la sustentación del flamenco teatral y comercializado —primero fuera y luego también dentro de España—en base a una tradición “genuina” que le servía de origen y alimento. Siendo las bases del flamenco de vanguardia. Generando una diferencia sincronizada, creciendo la popularidad internacional del flamenco. En definitiva, el baile flamenco tenderá siempre a cultivar un desarrollo fuera de las constricciones en la cuales se ha configurado como campo autónomo.
La tecnificación del conocimiento.
Bajo este rastreo, en contraste se encuentra que las trayectorias flamencas de más edad o las que pertenecían a una generación que marcaron la continuidad de los maestros que sobrevivieron al franquismo, se caracterizaban por que solían dibujar un recorrido biográfico cargado de autodidactismo, por el cual, y a partir de una base normalmente poco perfeccionada, se iba creando un corpus personal de recursos que se iba completando a lo largo de la vida profesional con aportaciones de la familia, la fiesta, las academias o maestros y las propias experiencias laborales. Mientras que propiamente ubicando a Juan Carlos Lérida como unos de los representantes dentro de las trayectorias flamencas jóvenes, por oposición, desarrollan un proceso integral desde los primeros años, muy completo y diversificado, donde es posible leer un aprendizaje formal, académico o no, que dota de conocimientos identificados, definidos, clasificados, organizados y sistematizados; su conformación como actuales creadores.
Esto reflejará que el aprendizaje y la expresión del conocimiento no son ajenos, tampoco, a la identidad que caracteriza a estas generaciones, pero que ya no son “hijas del hambre”. Ya no transmiten el discurso de “las fatigas”. Es en ese caso que Juan Carlos Lérida pertenecerá a estos artistas que parecen confiar más en el trabajo que en la inspiración, porque el conocimiento tecnificado adquiere una gran relevancia. Por lo tanto, el baile ha sido de los subgéneros donde quizá se han vivido de forma más punzante los procesos de tecnificación del flamenco contemporáneo, su respuesta será: el virtuosismo, la velocidad, la fuerza, que se han impuesto en muchos casos a la energía, siendo ejemplo de ello otros creadores e intérpretes como Israel Galván y Rocío Molina. Pero que cabe resaltar que la pieza “El Aprendizaje” de Lérida que responde a esta tendencia claramente visible.
Creatividad y reproducción. 
Juan Carlos Lérida parte de la intelectualización del baile y las vanguardias flamencas. Aunque se contextualice la vanguardia, podemos situar el territorio en medio de tiempos de firme defensa de la ortodoxia flamenca, aun cuando la personalidad interpretativa era elemento de excelencia, se encuentra que se valora fundamentalmente el respeto por las formas, por las reglas, por los modelos de reproducción simple, de repetición, de veneración y, por supuesto, contemplación. Esto ya que responde a la construcción de este campo artístico que se fundamenta en el aspecto de la identidad, del nacionalismo y de una marca en concreto: España.
Por lo que es notoria la aspiración principal de Juan Carlos Lérida, ya que se sitúa en la creación antes que en los dictados de la tradición: no abdicando del pasado, pero buscando su propia trascendencia. De tal forma que en Al baile cuenta con la colaboración del dramaturgo Roberto Romei y tiene autor del espacio sonoro a Jordi Collet, ambos viejos conocidos en su trayectoria, y diseño de Iluminación de Marc Lleixa. Juan Carlos Lérida concibió inicialmente Al Baile como una propuesta despojada de música en la que fueran simplemente los cuerpos los que aportaran el ritmo. 
Pero menciona: 
Si en las anteriores obras recurría a los estándares musicales de la guitarra y el cante, aquí quise coger algunos estándares de la música de baile, ya no sólo flamenca. 
Por lo cual en el espectáculo suenan desde La consagración de la primavera de Stravinski, al Stayin’ Alive de los Bee Gees, Juan Carlos Lérida busca un registro más tecno que me obliga más al movimiento, piezas en las que encuentra entre otros motivos una vinculación hacia la carne y el cuerpo. Juan Carlos Lérida se orienta hacia conceptos abstractos, más que en narrativas realistas, siendo menos intuitivo que arriesgado. 
Riesgo y desobediencia suelen aparecer unidos en torno a la intelectualización de los discursos jondos en toda la generación de los flamencos de vanguardia. Inteligencia, conocimiento, búsqueda interior, razón o experiencias trascendentes se imponen sobre la emoción o la pasión, tan flamencas. Acertando como un paso más, en las relaciones entre el creador y su objeto las cuales sufren un proceso común al pensamiento contemporáneo. Dentro de este contexto Juan Carlos Lérida como parte de las vanguardia flamencas abjuran de la tradición, la re definición formal se alcanza deconstruyendo la linealidad de la danza en Al Baile para convertir cada fotograma en un motivo en sí mismo, que separadamente se expone y yuxtapone a las otras dos partes anteriores de la Trilogía Los Cuerpos del flamenco, creando una hilazón nueva, aportando al baile flamenco lo mismo que hizo la música contemporánea con los tonos: conferir valor al sonido en sí mismo, sin necesidad de que se espaciaran en un tiempo cronológico, sin demandar una equivalencia con el lenguaje, arriesgando a la búsqueda de espacios de la percepción desconocidos para públicos acostumbrados a una sola horma sensorial.

En Al baile, me atrevo a decir que Lérida como parte de los flamencos del siglo XXI, estudia la provocación a través de dos planos: la irreverencia del significado y la re interpretación de la forma. Resultando en que se produce una nueva realidad conceptual cuya clave es la renuncia a la narración lineal, al orden lógico, al lenguaje serial. Se trata de un discurso intelectual ajeno a una representación del mundo estable, en el que los temas buscan crear tensión por las formas impuras, más que por la narración. Es así que las creaciones de Lérida hacen un diseño complejo y, a este objetivo, una re definición de los papeles jerárquicos del modelo tradicional. Se incorporan al escenario no sólo los especialistas tecnológicos, sino también la figura del ideólogo, del generador de espacios e ideas, sobre el que se dispone la arquitectura del baile.

En Al Baile nuevas relaciones se establecen con los “cuadros o escenas” y con la propia música, de la que la danza puede llegar a divorciarse. Se trata de descomponer el canon tradicional de concordancia y simetría. Respondiendo a las características de la vanguardia flamenca, que está en la búsqueda extrema de la anulación formal, convertida en valor negando los estereotipos y
categorías esenciales del flamenco. Es escarnar los discursos sobre la tradición sugiriendo una rompedora bastardía de la forma apostando por un baile “feísta”, contrapuesto a la preservación, como un impulso para su lógica experimental. Al baile está en la aspiración a un discurso fuera de la costumbre, se apuesta por una estética alejada que distorsiona los estereotipos flamencos, se altera la indumentaria. Es así que la obra de Juan Carlos Lérida como baile flamenco de las vanguardias acoge esas tendencias hacia la hipertextualidad. Estructura como hipertexto: el “desorden”, la fragmentación, la inserción de los elementos (anteriormente separados y encerrados dentro de sus sistemas específicos).
Para la distorsión se aprecia que dentro de Al Baile se realiza un estudio comparativo con el deporte, el cual se contempla como una actividad física, básicamente de carácter competitivo y que mejora la condición física del individuo que lo practica, de igual forma cuenta con una serie de propiedades que lo hacen diferenciarse del juego. Por su parte la Real Academia Española (RAE) define este término como una actividad física que es ejercida por medio de una competición y cuya práctica requiere de entrenamiento y normas. Algo que puede situar en gran medida una de las realidades de la danza a nivel global, y de la que el flamenco no escapa, sino todo lo contrario. Un aspecto en el cual muchas de las grandes figuras y el grueso de los bailaores están orillados a enfrentar si se desea consolidar una carrera dentro de este marco. Es por tal motivo que alrededor de este proyecto que forma parte de una trilogía y que se presenta a modo expandido nos encontramos con Estética flamenca, un proyecto dentro de la red social Instagram que realiza un análisis de la forma, y los elementos que dictan la sutiles diferencias entre lo que podemos denominar flamenco, o no. O lo que podría determinarse mas como un deporte o las diversas formas estilizadas que se pueden encontrar en diversas ilustraciones publicitarias, así como también dentro de las ilustraciones del cómic. Esto abre en Al Baile un análisis del cuerpo flamenco, del cuerpo del deporte en la danza. Por lo tanto el flamenco de Juan Carlos Lérida traslada su necesidad de movimiento espontáneo a que se oponga a la conformación de un código preestablecido, que es delimitado por el perfeccionamiento de su propia técnica. 
Es así que se abre la pregunta: ¿Cómo descubro una necesidad?.
Dentro de Al Baile es posible encontrar que el uso del espacio esta asociado a diversas fuentes como lo serían las artes plásticas y la arquitectura. Es reconocible que Lérida hace uso del sistema de medidas detallado por Le Corbusier (1887-1965) quien publica en 1948 con el libro llamado Le Modulor seguido por Le Modulor 2. Tal vez en un sentido, debido a que uno de los temas que le interesan a Juan Carlos Lérida y que acompañan gran parte de su obra desarrollada, es el hombre que se encuentra en constante transformación. Al baile, de cierta manera realiza una búsqueda antropométrica dentro un sistema de medidas del cuerpo humano y en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el número áureo, todo con la finalidad de que sirviese como medida base en los fundamentos de una arquitectura para la pieza. Con esta información es posible que Juan Carlos Lérida busca encontrar la relación entre lo que ha simbolizado el cuerpo del hombre en relación con la construcción del flamenco como una disciplina especializada, de modo paralelo a la influencia de Le Corbusier dentro de lo que posteriormente será el aspecto revolucionario sobre el diseño arquitectónico dentro de las ciudades actuales. 
Abriendo la pregunta ¿dónde se ubica el nuevo flamenco en el contexto actual?.
Es de esa manera que se apuesta por poder regresar a un primer lenguaje, a la espontaneidad, al primitivismo del cual ha sido diseccionado el flamenco. Donde posiblemente se pueda encontrar respuestas de cara a las nuevas rutas o caminos que pueda trazar este generación de vanguardia.
Análisis de la utilización de los recursos de Stayin’ Alive de los Be Gees por Juan Carlos Lérida en Al Baile.
John Travolta. Tony Manero (John Travolta) es un muchacho neoyorquino italo-estadounidense, que tiene un trabajo intrascendente como dependiente de una tienda de pinturas, pero su vida cambia los sábados por la noche bailando en la discoteca, es el guión de Saturday Night Fever (Fiebre del Sábado Noche en España y Fiebre del Sábado por la Noche en Hispanoamérica). Esta película no sólo fue un éxito en taquilla, sino que impulsó el movimiento Disco por todo el mundo convirtiéndose en un fenómeno sociocultural que cambió drásticamente el estilo de vida por aquella
época. En la película se sugiere un estilo diferente de vivir la vida a través de temas de la cultura Disco, como la forma de vestir (uso de plataformas, camisas de cuello en V, pantalones de campana) y el baile, influenciando enormemente a la generación de la década de 1970, por lo que no es difícil ver las raíces de este estilo aún vigente en la cultura pop. También destaca el papel de los DJs y los decorados, muy luminosos gracias al uso de la Disco ball, luces estroboscópicas y pistas de luces.
Dentro de uno de los crunck mas emblemáticos del espectáculo se ha realizado una re interpretación de toda esta cultura disco a través de la iluminación, el espacio y sobre todo por medio de la partitura musical de dicha pieza. Esto por medio de una grafía propia en donde se van introduciendo capas que poco a poco aumentan su complejidad, de tal manera que en cada una de ellas es posible agregar detalles de la composición y poder entender la complejidad de la pieza. Stayin’ Alive tiene la finalidad de poder hacer una empatía por medio asimilación de la pieza ya conocida por muchos bailarines, pero también insertarla dentro del cuerpo de los bailaores, así como también del público en general; en el cual no es importante las pausas que se presentan, ya que son producidas para poder hacer una escucha de la reverberación de la música en el cuerpo y en la memoria de quien escucha. Nos encontramos con una repetición que busca mantenerse viva. Por lo tanto se deriva en una composición que busca la repetición, con la obsesión busca hasta donde es posible llevarla. 
A esto me cuestiono ¿cuanto tiempo puedo repetir algo?.
Es así que dentro de Al Baile se resignifica el concepto de la repetición como la permanencia de algo, la repetición como un herramienta de composición y construcción. Dando cabida a que cada repetición tendrá un margen pequeño de improvisación o de libre variación, que se antepondrá ante la técnica personal. En la repetición desmesurada da espacio a que encontraremos el accidente, lo impuro, lo imperfecto, la mutación y es ahí donde el accidente nos permite escuchar y mirar que es lo que sucede en el cuerpo. En este crunck del espectáculo la relación entre la música y el cuerpo es reafirmada, es anunciada con antelación. 
Es entrar en in the mood que se puede traducir con la preguntas ¿cual es tu deseo?, ¿dónde quieres estar?. Es así que Al Baile se nos presenta un estar in the mood, un estar en disposición de algo y entonces me pregunto ¿cuál es esta sensación?.
Durante el desarrollo de la escena se despliega un uso del espacio en espiral, bajo el tema del desequilibrio (uno de los leiv motiv de Juan Carlos Lérida que menciona, y que en mucha de sus otras piezas hace mucha referencia en su interés en la metodología de la biomécanica como una aportación en trabajos anteriores). El desequilibrio como uno de los principios determinantes para estar en la búsqueda in the mood of love, abierto a la disposición, abierto al amor, a compartir. Por lo que es en el juego del desequilibrio que se encuentra una suerte de estado líquido del cuerpo, como una gaseosa. Al Baile explora el espacio en sentido de la espiral. Como consigna busca un eje en el espacio, juega después a buscar un eje en el otro y por ultimo busca su eje interior. Por medio del movimiento de traslación en espiral a través del espacio obliga por momentos a realizar sobresaltos como una especie de telegrama que se telegrafía en el espacio, no existe el transitar regular. El zapateo se re dimensiona y es posible que se contemple como un nuevo código. Un código abierto que aporta nueva información. Una danza no tangible que es capaz de dejar marcas y huellas en quien la percibe. Por momentos podemos encontrar en contraposición los referentes que se tiene de repetición, como en la estética de Anna Terese de Keersmeaker que nos ofrece un tipo de estructura muy definida y concreta; sin embargo, lo guarro es mas interesante.
Lo guarro nos deja un espacio para buscar un nuevo lenguaje de danza contemporánea y flamenco. Google Maps denomina espacio de excepción a un entorno creado por un tiempo indeterminado y por motivo de una situación de emergencia. Al Baile, sucede en un espacio de excepción por un tiempo desnudo y por motivo de una situación de permanencia. El silencio te saca, esperando a que la música
entre al rescate. El aspecto mas fuerte es que el cuerpo no va a la música sino que la música viene a el. Develando un espacio de excepción que permite contratiempos, pausas y silencios. Se zapatea sin música flamenca, con el propio ritmo, se baila en delay. Es el imponer el ritmo, es estar aquí metiéndose donde menos se espera. Es poner el cuerpo y la carne abjurando la tradición.

Empirismo y Tradición. 

Juan Carlos Lérida es un creador e intérprete del cual da para hablar ampliamente, por la confrontación por medio de todos los simbolismos y valores que encierran y configuran no sólo el flamenco, sino una identidad o lo que actualmente denomina la UNESCO, un patrimonio. Es interesante de alguna manera este aspecto patriarcal de la preservación de la memoria selectiva, o la conveniente en los cuerpos y en respuesta a ello a manera de desdibujo o guarrez, Fernando López Rodríguez menciona:
El empirismo leridiano, consciente o inconscientemente ligado al proyecto filosófico anglosajón, postula la ficción del nexo casual entre los fenómenos y ve en ellos una sucesión de cosas que aparecen y desaparecen del escenario de la conciencia sin relación real entre ellas.
Al Baile, no cuenta con una partitura de movimientos definida, se transcribe gracias a una serie de consignas y relaciones a trabajar dando una resultante “feísta”, no ordenada. Una coreografía antifascista, aunque el franquismo no se reconozca como un fascismo. Es por ello que tal vez sea complejo el poder apreciar de manera inmediata el trabajo desarrollado, a esto argumenta también López Rodríguez:
Este parece el modelo leridiano de improvisación: un ejercicio que pone al cuerpo del intérprete en una situación en la que es actor y observador de estados de diverso tipo (sensitivo, emocional, quinésico..) que le atraviesan sin dejar rastro tras de sí. Cuando el interprete consigue no juzgarse en esa sucesión de estados, los vive como una suerte de meditación coreográfica, dejando que emerja, de su fondo de posibilidades expresivas, cualquier cosa.
Conclusiones.
La hibridación que caracteriza el trabajo de Juan Carlos Lérida, su puesta en marcha de todas las herramientas ya no solo del autodidacta sino también ya del profesional en coreográfia y además en pedagogía son de suma atracción para los estándares en los que actuales estamos conformados. Como
profesionales de la danza una parte de la otra parece que suman en lugar de restar, y que son capaces de encontrar las fisuras del sistema para la búsqueda de nuevos códigos. Esto es mi concepción de lo que sería proponer. Recuperando a Fernando López Rodríguez, puntualiza:
Lo cierto es que en este posicionamiento coreográfico no genera una espesura identitaria: el intérprete tan pronto deja llegar a un estado como lo deja marchar. No se queda enganchado y solo se identifica con él de manera momentánea.
Esto abre una última pregunta ¿Es una aberración el deseo de querer permanecer?. 
De modo que sólo el desear permanecer nos enfrenta con lo amorfo de nuestra existencia, lo sórdido del ordenar y clasificar todo y lo perecedero que es nuestra carne, la carne que nos consume en el tiempo.

Bibliografía:
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coral del sur. N.6. 2005.
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Área de Cultura Científica CSIC. Madrid Pg. 145-159.
• Castro, L. 05 Marzo 2017. El coreógrafo Juan Carlos Lérida propone un
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https://www.efe.com/efe/america/cultura/el-coreografo-juan-carloslerida-
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Barcelona-Madrid. Pp 121-128.
• Ramírez Rivero, D.B. 2017. Notas y reflexiones sobre la Práctica de
Repertorio con Juan Carlos Lérida. Barcelona.
• Rothea, X. 2014 Construcción Y Uso Social De La Representación De Los
Gitanos Por El Poder Franquista 1936-1975. Revista Andaluza De
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Construcción Histórico-política Septiembre De 2014 Issn 2174-6796[Pp.
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• Ortíz, B. 02 Noviembre 2017. Juan Carlos Lérida: Liturgia de la Carne.
Diario de Sevilla. España http://www.diariodesevilla.es/ocio/Juan-Carlos-
Lerida-liturgia-carne_0_1187281339.html

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